17 июля в прокат вышел один из самых ожидаемых — и обсуждаемых — фильмов года, «Одиссея», который снял один из самых знаменитых британских режиссеров современного Голливуда — визионер Кристофер Нолан. Нолану всегда удавалось сохранять здоровый баланс между блокбастером, супергероикой и немного авторским кино. Наш обозреватель Маргарита Паймакова рассказывает о том, каким получился фильм, почему к Гомеру стоит обращаться в 2026 году и почему режиссерское прочтение классики нельзя пытаться заключать в какие-то рамки ожиданий.
«Одиссея» — история архетипичная, живет бок о бок с человечеством уже 2800 лет. Она не только стала одним из основных сюжетов мировой литературы (по классификации Хорхе Луиса Борхеса — «возвращение домой»), но и претерпела множество интерпретаций, трактовок и переложений — от модернистского «Улисса» Джеймса Джойса до неофеминистических «Пенелопиады» Маргарет Этвуд и «Цирцеи» Мадлен Миллер. Кинематограф тоже обращался к гомеровскому эпосу, однако значительно реже — все-таки слишком трудоемким для экранизации кажется исходный материал. Правда, некоторые зрители наверняка вспомнят «Улисса» 1954 года с Кирком Дугласом и вышедший в 1997 году мини-сериал Андрея Кончаловского с Армандом Ассанте в главной роли. При этом почти незамеченным прошел увидевший свет два года назад фильм Уберто Пазолини «Возвращение Одиссея», в котором предельно реалистично показано только возвращение Одиссея на Итаку, без вмешательства божественного, чудес и чудовищ, а сам герой там предстает скорее усталым ветераном, нежели хитроумным трикстером. В целом этот сюжет всегда был рядом с нами, вне зависимости от того, читал человек Гомера или нет, смотрел Кончаловского, Пазолини или не видел ни одной адаптации. Каждый из нас откуда-то знает, о чем эта история: хитроумный Одиссей двадцать лет пытается добраться домой, в Итаку, после Троянской войны, а дома его ждет верная супруга Пенелопа.
Возможно, именно из-за этого часто ложного ощущения — что архетипичные истории мы знаем хорошо и понимаем правильно — и появляется собственническая гордыня. Мол, то прочтение и те образы, что есть в нашем воображении, единственно допустимые (поэтому, собственно, экранизациям классики обычно и достается больше всего претензий — там цвет волос не тот, тут детали костюма не те). Сложилась очень интересная ситуация, которая сделала новую «Одиссею» метафикшном еще до премьеры. Как только вышли первые материалы, посыпались обвинения и разразилась война, только в комментариях: за Елену, которая, конечно же, не может быть чернокожей (ведь «прекрасная» непременно значит «голубоглазая блондинка»), а заодно и за Ахиллеса, которого не может играть трансперсона (почему-то все были уверены, что именно этого героя воплотит на экране Эллиот Пейдж, хотя официально такой информации не сообщалось никогда), за Афину, которая тоже должна быть в золоте и доспехах, а не в простецком хитоне (мы же знаем, как надо, у нас так в детском пересказе «Одиссеи» было нарисовано!), да еще и за доспехи ахейских воинов (просто на досуге погуглите, как выглядит обмундирование позднего бронзового века — оно больше похоже на глухую бочку, нежели на те доспехи, что мы видели в «Трое» или «300 спартанцев»). Все — а особенно те, кто Гомера никогда не читал ни в гекзаметре, ни тем более на греческом — активно делились, что Нолан прогнулся под воук-культуру, набрал артистов по каким-то неведомым ЛГБТ- и расовым квотам и на фильм этот ходить не имеет смысла, потому что «ну не Гомер».
Фильм «Троя» с Брэдом Питтом часто приводился в пример как, напротив, прекрасная адаптация «Илиады»: по крайней мере, с этим контентом знакомы куда больше человек, чем с какими-то там древними текстами.Те же, кто Гомера читал, да и вообще вопросом античности как-то интересовался, фильм все-таки ждали, понимая, что абсолютной истины нет. Да что там, даже авторство Гомера оспоримо — в современном литературоведении принято считать, что «Илиада» и «Одиссея» стали результатом традиции устного эпоса. Более того, вполне вероятно, что сами сказания многократно переделывались повествователями в зависимости от реакции зрителей и слушателей. «Одиссея» Нолана должна понравиться тем, кто в детстве был одержим древнегреческими мифами и/или в сознательном возрасте читал книги, смотрел фильмы, ходил в театры и понял одну важную вещь: творчество никогда не должно ограничиваться конспектом, а «костюмы прям как тогда» не могут быть главным комплиментом экранизации. Самое прекрасное, что современный творец может предложить зрителю,— это приблизить его к истории, сделать ее живой, близкой и понятной настолько, чтобы он испытал тот же катарсис, что и современники оригинального произведения.
Нолан, выступивший соавтором сценария, изучил несколько переводов «Одиссеи». В итоге он в основном опирается на новейший перевод, выполненный Эмили Уилсон. Эта версия была опубликована в 2017 году, и автор постаралась, с одной стороны, сделать текст понятнее для современного читателя, а с другой — очистить его от добавленных христианизацией мотивов, викторианских эвфемизмов и излишнего сексизма. Уилсон использует пятистопный ямб, традиционный для английской поэзии размер, как у Шекспира или Милтона. Кстати, в английской традиции нет перевода в гекзаметре, а большинство переводов вообще предлагают эпическую поэму в прозе. Что любопытно, в начале этого года вышел и новый перевод «Одиссеи» на русский — вместо привычного нам благодаря Жуковскому гекзаметра он выполнен тактовиком. Автор, Григорий Стариковский, без стеснения использовал не только «высокий штиль», но и разговорные слова и даже современные пласты языка, стремясь показать поэтику Гомера как осязаемую структуру, а не отжившую свое архаику. Поэтому миф все еще продолжает жить — и обвинение Нолана в «надругательстве над классической святыней» точно не имеет смысла.
Что же получилось у режиссера? Современный эпос — лаконичный, природный, наполненный эмоциями и антивоенным пафосом. Здесь мы не увидим доспехи-бочки или реплики украшений из коллекции Шлимана: какие-то одеяния изящно отсылают нас к «Царю Эдипу» и «Медее» Пьера Паоло Пазолини, в иных угадывается оммаж к классическим пеплумам «300 спартанцев» (1962 года, разумеется) и «Ясон и Аргонавты»; позы персонажей нередко напоминают «Андрея Рублева» Тарковского, а циклоп вызывает в памяти пожирающего своего сына Сатурна с картины Гойи. Не увидим мы и чудес современной графики — все фантастическое, что есть в истории, демонстрируется очень сдержанно и почти буднично. Некоторые сцены запоминаются своей невероятной красотой — это и вертикально стоящий в приливных волнах троянский конь, и гигантская литая фигура Агамемнона, который почти не действует, но наблюдает. Другие душат первобытным ужасом: например, истинные боди-хорроры — превращение Цирцеей «вручную» спутников Одиссея в свиней или резня, устроенная гигантскими рыцарями-лестригонами. Есть сцены, содержание которых достигает потаенных уголков души: это и песня сирен, во время которой зрители не слышат и практически не видят мифических дев моря, и момент, когда пес Аргос узнает своего хозяина Одиссея, и то, как Пенелопа понимает, что ее супруг вернулся. Всего и не перечислить. Но просмотр этого фильма (особенно на большом экране) сродни первому прочтению самой поэмы Гомера: не только интеллектуальное, но и глубокое эмоциональное переживание.
Хотя «Одиссея» написана как героическая поэма, ее древний автор выводит на первый план совсем не героические черты протагониста — его хитрость, изобретательность, ум, расчетливость, способность выживать, в конце концов. Но у Одиссея в исполнении Мэтта Деймона нет этого приключенческого драйва — зато есть усталость от бесконечного пути, муки совести от того, что он попрал законы Зевса своей идеей с Троянским конем, а потом не уберег своих же людей. Он как будто сам лишает себя права на возвращение (и подтверждает это в диалоге с Калипсо) — именно из-за этого чувства и, как многие критики отметили, очевидного посттравматического синдрома.
Чтобы полюбить новую «Одиссею», надо отбросить предубеждения. Тогда легче воспринять очевидное: чернокожая Елена, сыгранная Лупитой Нионго, обладательницей премии «Оскар» кенийско-мексиканского происхождения, на экране действительно завораживающе красива: она одновременно и эбеновая статуя, и первородная, дикая женщина, выделяющаяся Иная на фоне пирующих греков. Кстати, Гомер никогда не описывал Елену блондинкой: он вообще не наделил ее никакими однозначными чертами, прописав ее как идею — читатель видит лишь реакцию других персонажей на ее красоту. Экранной хронологии у нее — меньше минуты, и мы видим прекраснейшую из женщин, половина лица которой обезображена шрамами — не иначе как месть ревнивого Менелая. Более того, оказывается, что ее красота не уникальна — Клитемнестра изображена ее близнецом, и это делает сам поход греков на Трою еще более бессмысленным. Становится очевидно, что кража Елены — лишь повод, а не причина. Эллиот Пейдж, несколько лет назад совершивший транспереход, играет тоже роль крохотную — подростка Синона, которого в гомеровой поэме не было вообще (он появляется в более поздних текстах, например у Вергилия), и он — лишь очередная бессмысленная хрупкая жертва войны, которая вообще не должна была оказаться на поле боя. Подобным образом можно разобрать любую из претензий, высказанных фильму еще до релиза: в картине нет ничего лишенного смысла.
Сквозной мотив фильма — страх перед некими «людьми моря», которому подвержены и оставшиеся на Итаке близкие Одиссея. Это вполне очевидная отсылка на катастрофу бронзового века, которая, как принято считать, разразилась из-за падения норм универсальной морали: после нее в Греции и других средиземноморских странах наступили «темные века». Сам Одиссей нескончаемо повторяет, что все беды настигли его именно из-за нарушения законов Зевса, но, преодолев смятение собственной души, он начинает новую жизнь — и не на Итаке. Как тут не вспомнить слова Мирчи Элиаде:
«Одиссей для меня — первообраз не только человека современной эпохи, но и человека грядущего, поскольку он представляет собой тип гонимого странника. Его скитания — это путь к Центру, в Итаку, то есть путь к себе. Он — опытный мореплаватель, но судьба, а другими словами, инициатические испытания, из которых он должен выйти победителем, все время вынуждают его оттягивать возвращение к своим пенатам. Миф об Одиссее, я думаю, для нас очень важен. В каждом из нас есть что-то от Одиссея, когда мы ищем самих себя, надеемся дойти до цели и тогда уж точно вновь обрести родину, свой очаг, снова найти себя. Но, как в лабиринте, в каждых скитаниях существует риск заблудиться. Если же тебе удается выйти из лабиринта, добраться до своего очага, тогда ты становишься другим».
Так и в фильме: пройдя испытания, выстрадав свое возвращение, Одиссей становится новым человеком, но ради этого ему приходится претерпеть новые жертвы. Нолан как будто показывает нам, что из века в век мы — как человечество — совершаем те же ошибки и наступает момент, когда пора уже извлечь из них урок. А миф продолжает жить — не всегда в самых очевидных формах, не всегда по тем законам, по которым нам бы хотелось, но неизменно продолжает: литература высшего порядка как раз и отличается тем, что режиссер может стать ее соавтором, наполнить ее собой, при этом не утратив главных идей даже спустя тысячи лет.
